La protagonista de la película es Wardi, una niña palestina de once años que vive en el campo de refugiados de Bourj El Barajneh, en el Líbano, desde que nació. Un día su bisabuelo Sidi, afectado de una enfermedad del corazón, le da una llave muy especial que abre su antigua casa en Galilea y que guardaba con la esperanza de volver algún día allí. El obsequio se convierte en una gran motivación para Wardi, que tratando de devolver la esperanza a su bisabuelo irá descubriendo poco a poco sus orígenes y la historia de su pueblo a través de las tres generaciones de familiares que comparten su hogar desde el día del "Ak-Knab": cuando el 15 de mayo de 1948 se fundó el estado de Israel, dos tercios de la población palestina se vieron obligados a dejar sus hogares y exiliarse hacia campos de refugiados que nacieron por aquel entonces en países vecinos, y en los que hoy todavía se ven obligados a amontonarse 70 años después de aquella fecha.
La inocente búsqueda emprendida por Wardi se convierte en un relato de historia que otorga identidad a los refugiados y a su drama, a veces tan olvidado o silenciado. Es así como las nuevas generaciones encarnadas en Wardi se convierten en la esperanza de las viejas, que sólo a través de la pervivencia y transmisión de su relato - "no somos nada sin pasado" - pueden aspirar a mantener vivas sus reivindicaciones y sus sueños, enterrados bajo cada una de las plantas sobre las que se levanta la torre del título en la que viven hacinados los familiares de la joven. Una torre convertida en símbolo del tiempo pasado desde el día de la ocupación, que aleja a sus habitantes cada vez más de la tierra que desean pisar.
La animación, sobria y desnuda de florituras, pero efectivamente expresiva, se alza necesariamente como un recurso poderoso para suavizar y envolver en un halo poético el incuestionable drama de los refugiados, tras el que se esconden imágenes de violencia y terror, y poder hacer llegar así el relato también a los espectadores más jóvenes, convertidos así junto a Wardi en testimonios de una tragedia de la que aún no se vislumbra el final. Mientras que la animación en stop motion narra la relación de Wardi con sus familiares y su búsqueda de esperanza, los dibujos en 2D nos trasladan los flashbacks sobre los que se construye la historia colectiva de los palestinos.
Una imprescindible visión del drama palestino que se aleja del formato documental y a través de la animación y de la emotiva historia familiar de Wardi puede ser compartida con toda la familia.
El director de animación del largometraje es el francés Pierre-Luc Granjon, que fue co-realizador del conjunto de cortometrajes Les Quatre Saisons de Léon. Aprovechamos su paso por Mi Primer Festival para entrevistarle sobre su participación en "The Tower".
El director, Mats Grorud, te ha definido como una navaja suiza a la hora de valorar tu trabajo como director de animación. ¿Qué representó para ti tu contribución en la película?
Ja, ja.. no sabía que había dicho eso. Para mí fue mi primera experiencia como director de animación de un largometraje. Pero fue realmente bien, porque me entendí muy bien con Mats; tenemos formas muy similares de pensar en torno a la animación.
Además conocía a la mayor parte del equipo de animadores, al haber colaborado con ellos en otras producciones, por lo que pude trabajar con mucha confianza.
¿Por qué Mats Grorud quiso contar esta historia también al público infantil?
Grorud viene de compartir experiencias con los niños refugiados de cuando estuvo un año entero en el campo de Bourj El Barajneh. Allí hay cerca de 21000 niños, más del 40% de la población refugiada. Mats fue testigo de una emotiva escena en que los ancianos del campo explicaban a los jóvenes lo que ocurrió en 1948, por lo que quería contar su historia desde su punto de vista.
Pero hay secuencias realmente fuertes, que incluyen derramamiento de sangre o imágenes de pesadilla. ¿Os impusísteis alguna limitación a la hora de desarrollar la película?
Bueno, ciertamente no está entre nuestros objetivos asustar al público infantil, pero la realidad de los refugiados muestra esa crudeza y Mats no es partidario de edulcorar la realidad. Realmente creemos que a los niños se les pueden contar las cosas como son, porque pueden comprenderlas y tienen un cierto punto de madurez. No hay necesidad de engañarlos presentándoselo todo de color de rosa.
Además, las imágenes más fuertes que mencionas están realizadas en animación 2D, porque Mats entendía que este tipo de animación permite matizar el impacto de las imágenes y presentar la violencia de forma menos agresiva y más simbólica.
La película se desarrolla efectivamente con dos tipos de animación - stop motion y animación 2D. ¿Se concibió así desde el principio o fue una decisión a posteriori?
Sí, Mats ya estaba convencido de hacerlo así desde el principio. Él concebía que la animación stop motion, al estar dotada de un carácter más corpóreo y realista, convenía para explicar el presente de los protagonistas, su vida real. Mientras que la animación 2D, que permite más simbología y tiene un aire más evocador, serviría para explicar el pasado de los personajes.
Tengo entendido que el presupuesto de la película fue bastante ajustado (200000 euros). ¿Qué repercusiones tuvo la contención en gastos?
Sí, es verdad. La película se realizó en los estudios Foliascope de Valence en Francia, y no fue posible realizar viajes a Líbano a causa de lo limitado del presupuesto. Nos tuvimos que orientar por las fotos de Mats: a partir de ellas se crearon los fondos y decorados de la película, con madera, cartón.. y materiales que se pudieran cortar y manipular fácilmente. La torre se construyó en varias partes, porque entera hubiera medido cinco metros, y no habríamos llegado.
Principalmente el presupuesto también condicionó nuestra decisión de cómo abordar la construcción de los esqueletos de los puppets. Las grandes compañías americanas utilizan armaduras de ball & socket e incluso impresión 3D para generar las bocas y las expresiones faciales, y nosotros no pudimos hacer nada de eso. En cambio, optamos por esqueletos de alambre y bocas y cejas modeladas con plastilina mezclada con polvo de hierro y aplicadas con imanes. El resto de la cara iba a ser estático.
Aparte, también influyó en el tiempo de rodaje, que era muy limitado a cinco meses. Y se tuvo que solicitar a los animadores que fueran más productivos de lo habitual, pidiéndoseles unos 6 ó 7 segundos de animación al día, que es bastante.
¿Qué supone animar con esqueletos de alambre en lugar de con armaduras de ball & socket?
Bueno, es algo que se nota por ejemplo en las extremidades, que no se pueden doblar de forma tan realista como lo hace un codo o una rodilla, formando un ángulo, sino que se doblan más propiamente en forma de arco.
Y el alambre también tiene el inconveniente de que es más propenso a romperse más fácilmente.
¿De qué forma se acabaron influenciando los dos estilos de animación? ¿Se buscó que hubiera una correspondencia entre ambos?
Sí absolutamente. De hecho, el estilo de los personajes en stop motion se basó totalmente en los diseños en 2D del director de arte Rui Tenreiro, que a mí personalmente me gustan mucho. Y así se ve en multitud de detalles, como los ojos de los personajes, que tienen un peculiar diseño en forma de sombrero. Pero también en los diseños de los props.. incluso en el jardín de Sidi hay plantas que se recortaron directamente del diseño en 2D y se pusieron recortadas en el decorado.
De hecho ¿el estilo sobrio que se observa en la animación stop motion, se buscó también en la animacion en 2D?
Sí, definitivamente. A Mats le gusta la simplicidad en la animación, y de hecho también a mí; si os fijáis en mis cortometrajes previos veréis que soy partidario de prescindir de movimientos que realmente no aportan nada y de centrarse en unos pocos detalles que son suficientes para definir la expresión. Para "The Tower" nos dimos cuenta de que bastaba con animar las bocas y los movimientos de las cejas. De hecho, aparte de ello, las caras son bastante estáticas. Todo se expresa mediante la boca, las cejas y el lenguaje corporal. Y también en la animación 2D se siguió este planteamiento.
¿Las secuencias en 2D se animaron también en el estudio en Francia?
Sí, esas secuencias se animaron también enteramente en el estudio, en el mismo edificio. Los del stop motion estábamos en una planta y los de la animación 2D en otra, lo que permitía una fantástica coordinación. Aunque también había ocasión para bromear con cosas como si los personajes en 2D no se veían con el mismo tamaño o las mismas proporciones que los puppets del stop motion. Pero al fin y al cabo pensábamos que finalmente no era un aspecto del que los espectadores se iban a dar cuenta o al que iban a dar importancia.
¿Qué escenas recuerdas como las más difíciles de animar o que plantearon mayores retos?
Bueno, realmente todo fue bastante sobre ruedas y no recuerdo grandes dificultades.
Puedo mencionar por ejemplo el especial reto que planteaba el vestido de la tía de Wardi, que siendo tan largo siempre había que vigilar que no acabara moviéndose inapropiadamente.
De hecho la ropa siempre suele plantear retos. También las camisetas de manga corta o sin mangas, porque acaban enganchándose en las juntas de las articulaciones de los brazos, en el lugar donde se juntan con el cuerpo, y queda mal. Por eso al final hubo menos camisetas de manga corta de las que Mats hubiera deseado.
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