Animando una transformación: de Luis a Buñuel

En torno al mes de octubre de este año se estrenará en las salas de cine españolas de la mano de Wanda Films una de las producciones de animación españolas en 2D que más expectación e interés están levantando nacionalmente y en Europa: se trata de la película "Buñuel en el Laberinto de las Tortugas", basada en la novela gráfica de Fermín Solís y dirigida por Salvador Simó, a partir de un guión de Eligio Montero, y con producción a cargo de Manuel Cristóbal y José Fernández de Vega. Precisamente el realizador y el director de sonido del largometraje, Juan Ferro, estuvieron en la reciente edición del Festival Animac en Lleida,  donde tuvieron la amabilidad de atender a este medio para hablar en profundidad sobre la película.

Le preguntamos en primer lugar al director Salvador Simó, ¿Qué cuenta la película?
Es una película de animación para adultos que trata temas de adultos, centrada en el momento en que Luis Buñuel empezó a rodar el documental de las Hurdes. Al mismo tiempo es una ficción porque de esa época no hay material suficiente como para hacer un documental de todo lo que pasó, con lo cual nos hemos permitido el lujo de interpretar nosotros la historia como nos parecía. Sí que hay cosas reales: el tema de la película es una historia de amistad entre Ramón Acín y Luis Buñuel. Ramón Acín era un artista de Huesca polifacético, anarquista, una persona encantadora que en el momento en que Luis Buñuel no tenía dinero para poder realizar el documental de las Hurdes después de haber realizado dos películas como "El Perro Andaluz" y "La Edad de Oro" - que habían estado prohíbidas y habían sido un escándalo que habían provocado que nadie le diera dinero - le dijo entre copas que si le tocaba la lotería él le pagaría la película. Y a las tres semanas le tocó la lotería y efectivamente Ramón cumplió su palabra  y le dio 20.000 pesetas de aquella época para que hiciera la película. Y esa es una historia de amistad que nosotros queremos contar: es una historia entre ellos dos en la que Ramón acabó adoptando un protagonismo muy importante - él era un artista bastante desconocido y espero que después de la película lo sea algo menos, porque era una persona entrañable. Todo lo demás... bueno, hay cosas que pasaron y otras que no pasaron y nos las hemos inventado. De entre todos los personajes que intervinieron en la historia hemos eliminado a los que no fueron esenciales y nos hemos centrado en cuatro personajes, que son Luis Buñuel, Éli Lotar, Pierre Unik - un poeta surrealista y periodista francés que trabajó junto a Buñuel en el documental - y Ramón Acín. Éli Lotar fue quien le presentó a Buñuel el proyecto al caer en sus manos una tesis sobre las Hurdes realizada por Maurice Legendre y publicada en 1927 donde contaba lo que ocurría allí realmente, y estaba buscando a un realizador español que pudiera realizar la película.
En cualquier caso, lo importante es que el espectador cuando vaya a ver la película se lo pase bien y encuentre ocasión para reír y para llorar.

Como director, acercarte a plasmar un momento en la vida de un realizador tan conocido universalmente como es Luis Buñuel, ¿qué tipo de aproximación te ha llevado a hacer?
Me alegro de que me hagas esta pregunta. Yo estudié dirección de cine de imagen real y conocí a Luis Buñuel como persona a quien le gusta el cine y como estudiante que le respetaba, pero cuando me propusieron hacer la película, pues claro, me planteé ¿cómo la haces? Y llegó un momento en que mi cabeza hizo un clic y dije "no, esto no puede ser así", y le perdí totalmente el respeto a Buñuel y supe decir "no voy a hacer una película sobre Luis Buñuel, sino que voy a hacer una película sobre Luis, de treinta y dos años".
La historia cuenta el momento en el que Luis estaba realizando el documental sobre las Hurdes, remarcando que nosotros hacemos una película sobre Luis, no sobre Buñuel. Lo digo porque nosotros conocemos a un Luis Buñuel después de haber hecho muchas películas, pero esa persona no es el Luis Buñuel que nosotros presentamos; nosotros presentamos a un artista que tenía 32 años, que acababa de hacer un par de películas que habían ido de aquella manera, y sí que habían tenido mucho revuelo, pero no era un director de renombre ni era el director que más tarde fue. En las Hurdes entró Luis y salió Buñuel. Las Hurdes fue un rodaje que significó mucho para él, de alguna manera las dos películas que había realizado antes estaban muy influenciadas por Dalí, basadas en un surrealismo de la imagen, del ser por ser: cuando Dalí y Buñuel hacían brainstorming, las ideas que valían eran las que no tenían ningún tipo de explicación, y eso era la esencia del surrealismo, hacer este tipo de historias mentales. Después de las Hurdes, cuando diecisiete años más tarde Buñuel hizo su primera película de autor hizo "Los Olvidados", que no deja de ser una consecuencia de "Las Hurdes", y a partir de entonces el surrealismo de Buñuel es un surrealismo más basado en el hombre, más basado en la sensación y en lo que piensa la persona, en lo que siente. Por eso es un surrealismo que nos llega tanto. Yo creo que ese cambio se produjo precisamente en las Hurdes, porque vio la miseria de la gente y vio que, a pesar de que mucha gente diga que no, había gente que moría de hambre.
Creo que como director o como artista, o como persona que tiene que contar una historia, tienes que poner parte de tí mismo en esa historia para hacértela tuya; y yo lo he hecho en esta película porque de alguna manera Luis Buñuel estaba buscando su propio camino, su propia forma de hacer cine, y para mí esta es mi primera película - no la primera vez que dirijo, pero sí mi primera película - y también yo estaba buscando mi propia forma de hacer cine, mi propio lenguaje. Entonces, esa ha sido un poco la forma que yo he tenido de identificarme con el personaje, salvando las distancias, y de poner parte de mí dentro de esa historia. Ya no es sólo la historia de Luis Buñuel, sino que también hay un trozo de mí dentro de esa historia.
Es lo que decía al principio, perderle un poco el respeto. Otra cosa hubiera sido si me hubieran dicho que hiciera la historia de cuando Luis Buñuel rodó "Viridiana".. lo cual me lo hubiera puesto más difícil. Pero claro, no hablamos aún del Luis Buñuel que todos conocemos; sí tenía el carácter y buena parte de la personalidad que tendría más tarde - no cambió tanto - pero aún vemos sólo una parte de lo que sería Luis Buñuel.
En la definición de quien fue Luis Buñuel fue determinante aquel documental rodado en las Hurdes. Yo creo que para alguien que en aquella época fue a rodar aquello ... y no olvidemos que Buñuel pertenecía a una familia pudiente - si bien no era rico y tenía un pensamiento un tanto de izquierdas - y no le faltaba el dinero en forma de pensión que le pasaba su madre y vivía en París, ir a rodar a las Hurdes y ver lo que vió tuvo que ser muy impresionante.

¿Por qué se ha elegido la animación como formato para contar esta historia, teniendo en cuenta su carácter realista y cuasi documental?
Desde un principio, tanto Manuel Cristóbal como yo, tuvimos muy claro que tenía que ser una historia de animación tradicional en 2D. Efectivamente hoy en día existen los medios para que una historia se pueda contar de una forma u otra. "El Libro de la Selva" es una película que está hecha toda digitalmente, no hay historia que no puedas contar. Lo que pasa es que la animación da un look, da una sensación, y aproxima a ver las cosas de una manera diferente de lo que se ve en imagen real, que se interpreta como algo que existe; lo que ves en animación es imaginación, es mucho más fácil meterte en el mundo de una película de animación porque tú ya sabes que lo que vas a ver no existe: es una historia que yo te voy a contar. Es como cuando te sentabas de pequeño y te contaban un cuento; del mismo modo, tú ya sabes que te van a contar un cuento y estás preparado para sumergirte en ese imaginario.
La animación nos ha permitido un poco tirar de lo que nos apetecía, puesto que hoy en día podemos utilizar lo que nos guste cuando queramos. Mucha iluminación está escogida dependiendo de la secuencia, dependiendo de qué personajes hay.. Hemos utilizado muchas veces el color para transmitir al espectador la sensación que queremos que tenga. Hay cosas que pasan de día, otras bajo un cielo tormentoso, incluso el tipo de nubes que hay... todo eso no está puesto de manera caprichosa sino que está pensado para que funcione con lo que nosotros queremos transmitir.
De hecho, utilizamos incluso partes de imagen real: cada vez que los personajes miran a través de la cámara vemos lo que están viendo ellos, que son las imágenes del documental real. Con lo cual esto le da una pincelada de realidad a la parte de animación y al conjunto de la historia.
Uno de los objetivos que teníamos cuando nos planteamos hacer esta película en animación tradicional fue utilizar todas las nuevas tecnologías y todas las formas que hay de hacer cine, para intentar olvidarnos de que estábamos realizando una película de animación y empezar a pensar que estábamos haciendo una película. Porque muchas veces, como persona que empezó dibujando y animando, nos perdemos en lo maravilloso que es un plano y nos olvidamos de la historia que hay que contar. Por eso empezamos a trabajar en este proceso todos, incluido el director de animación, Manolo Galiana, que es un animador tradicional espectacular que ha hecho un trabajo increíble en esta historia, y lo que empezamos a hacer fue adaptar el diseño de la película a lo que queríamos y podíamos hacer. Y el planteamiento ha sido, si la película fuera en imagen real ¿cómo lo haríamos? Y este concepto lo hemos aplicado a todo, a fotografía, al sonido, a la grabación de las voces, a la música, etc. Porque respondía a la filosofía de que estamos haciendo una película, no una película de animación.

Desde el punto de vista de la producción ha supuesto montar un estudio de animación que como tal no había realizado antes ningún largometraje de animación ¿Qué retos ha supuesto?
Ha sido un reto importante porque empezamos desde cero, pero hay que ver los retos siempre desde un punto de vista positivo, y en este sentido ha permitido hacernos el estudio a la medida para plantear la producción en base al presupuesto que teníamos, el tiempo que teníamos y lo que queríamos hacer. Ha habido obviamente momentos más difíciles, puesto que montando un estudio desde cero hay gente que no te conoce, o no sabes si los artistas querrán venir, y hemos tenido que tirar mucho de contactos, pero al final el equipo que hemos tenido ha sido muy profesional, la gente ha trabajado con muchas ganas y el resultado es de primera calidad. La película ha sido una coproducción entre el estudio The Glow en Almendralejo, Sygnatia desde Madrid y Submarine, que es un estudio que está en Amsterdam y asumió parte de la animación, y ahora también dentro de poco Hampa Studio también trabajará con nosotros.

De hecho habéis conseguido atraer a un equipo creativo muy potente que incluye a Manolo Galiana, José Manuel Piñero, José Luis Ágreda ...
Sí, José Manuel Piñero nos ha ayudado como director de layout, con lo cual hemos podido hacer muchas cosas que eran innovadoras y poco usuales, intentando darle a la animación tradicional un punto más para lograr un 2D y medio e implementar el lenguaje cinematográfico de la animación tradicional saliendo un poco de las limitaciones que existían antes con ciertos movimientos de cámara y trabajando la película desde el punto de vista de una película de imagen real. Y eso lo engloba todo, no sólo la imagen sino también la música, el sonido.. engloba muchas cosas. Y en este sentido José Luis Ágreda- director de arte - es un diseñador espectacular a quien debemos agradecer que la película sea tan bonita como está y que nos ha dado unos diseños increíbles.
El tipo de animación que hemos escogido funciona con el arte que hizo José Luis Ágreda en conjunto con Manolo Galiana - director de animación - para encontrar un estilo de animación que fuera bien con el tipo de película que queríamos hacer. No fue fácil porque era una animación que estaría pensada para un tipo de diseño, pero nos iba a permitir hacer una animación mucho más económica y que quedara bien, basada mucho más en las poses que en el movimiento, buscando un estilo de animación diferente.

El diseño de personajes, en particular, ha sufrido varios cambios desde los primeros inicios de la preproducción y las primeras imágenes que vimos al inicio han cambiado bastante respecto del aspecto final.
En el momento en que nos sentamos a hacer el diseño de producción evidentemente tuvimos que deshacernos de todo lo que teníamos antes y adaptar el diseño a lo que puedes hacer e intentar hacerlo lo mejor que puedas. Y eso es lo que hicimos con José Luis: ver qué tipo de animación queríamos hacer y que los diseños funcionaran con ese tipo de animación. Si hubiéramos utilizado personajes tipo Disney para el tipo de animación que queríamos hacer hubiera sido un desastre; el tipo de animación marca mucho el diseño que tienes que hacer. Con Manolo y José Luis hemos trabajado muy compenetrados para poder sacar el máximo partido a la animación que queríamos hacer y que nos podíamos permitir con los diseños que hizo José Luis. Ese esfuerzo de diseño es muchas veces el trabajo que no se ve pero que hace posible que la animación funcione y que se le pueda sacar el máximo partido.
Va a ser una animación realista en la medida en que la historia está protagonizada por personas humanas, pero todo está muy medido para entender ese realismo dentro de una sencillez que funcione. Intentamos que los personajes actúen como lo harían en imagen real, pero obviamente no van a mostrar la multitud de detalles que exige la imagen real, como igualmente tampoco se va a ver una animación cartoon.

En el planteamiento semejante al de una producción de imagen real que se ha escogido para el largometraje resultó muy interesante charlar con el director de sonido, Juan Ferro. ¿Cómo habéis planteado el diseño de sonido para la película?
El planteamiento del director desde el principio fue complejo y particular porque lo que buscaba en todo momento era transmitir una sensación de película de imagen real. El tono desde el principio fue tratar la película como una película de imagen real, dotarla de cierto realismo y de cierta complejidad que se desprende muchas veces del sonido de la imagen real. El primer paso para lograrlo fue una particularidad en la forma de grabación de las voces: reprodujimos las secuencias de la película en el estudio de grabación como si los personajes estuviesen interpretando; habitualmente el diálogo en una película de animación se graba para cada personaje por separado, de pie con el guión sobre un atril, y en nuestro caso la película se actuó, las secuencias se pusieron en escena en un estudio donde grabamos el sonido como se suele grabar en una película de imagen real, con pistas, micrófonos de pértiga, y con los actores y actrices interpretando las secuencias físicamente.
Cuando se está animando un diálogo resulta rico atrapar cualquier matiz que se pueda apreciar en el diálogo, y precisamente cuando ese diálogo se hace rígido desde un atril resulta más pobre en matices que cuando se hace actuando, por muy bien que lo hagan los actores; el cuerpo se mueve, la caja torácica se mueve, la respiración es distinta... cuando se está interpretando con la actuación.
Otra particularidad afecta al diseño de sonido de la película, que también se enfoca con una aproximación al sistema de una película de imagen real, o sea, en ambientes muy complejos, tratando de transmitir la complejidad de sonidos de las Hurdes, trabajando además de con editores de sonido con un sonidista de la naturaleza para dar la máxima verosimilitud posible al ambiente de las Hurdes de aquellos años, dotándola de la personalidad propia de la fauna y la flora de aquellos años y grabando los elementos que son característicos o icónicos dentro de la película, como los ambientes parisinos, casi como lo haríamos para una película de imagen real, con complejidad, con matices. Evitamos en cierta manera el sonido típico de la animación, en el que se sintetiza un poco, y nos embarcamos en este experimento que busca dotar de complejidad atmosférica y ambiental a la película, y acercarla de este modo más a un largometraje de imagen real que a una película de animación.

¿Incluso puede ser que tenga una aproximación documental?
Sí exactamente. La idea un poco es dotarlo de cierto sonido documental, sí. De hecho lo que estamos experimentando justamente va a ser sonorizar de alguna manera las imágenes documentales, que en la película van a ser un poco como la visión subjetiva de la cámara. Entonces, vamos a dotar a esas imágenes documentales por primera vez de sonido, con la idea de acercar en un punto determinado la película de animación y esas imágenes documentales.

¿Qué referencias habéis tomado aparte de las que habéis encontrado en el centro de documentación de las Hurdes y en el propio cómic de Fermín Solís? ¿Ha habido algún aspecto que os haya obligado a imaginar cómo fue?
Lo que sí hemos hecho ha sido intentar pensar cómo sonarían esos lugares y qué sonidos podrían llegar a aparecer en esos lugares en ese momento. También hemos investigado el sonido real que habría tenido la cámara original que se usó en el rodaje para dotar de realismo a esa cámara, o qué música tenía la película "La Edad de Oro" que aparece también en la película, buscando cuál era el sonido original de la música que sonaba en la sala de proyección... todo para dotar de realismo a las situaciones y elementos de la película. En cuanto a lo que fueron las Hurdes es muy difícil imaginar el sonido que tendrían en aquel momento por lo que hemos hecho aquella investigación más bien naturalista para aislar esos elementos que hoy día están muy mezclados con la civilización pero que bien podrían sonar de forma más pura por aquel entonces.

¿Musicalmente qué tratamiento se va a dar a la película?
Aquí hablo por boca de Arturo Cardelús, que es el músico, y del director Salvador Simó, pero creo que la música va a tratar de transmitir la emoción que pasa por el interior de los personajes y el ritmo de cada una de las secuencias. En este sentido la música va a ser un poco como el interior de Luis Buñuel, tratando de transmitir un poco lo que pasaba por el interior de Luis, y también de Ramón Acín.
En este caso, excepto en algunos pasajes, no hay en la música una intención documental, sino que va a cumplir una función primordialmente emocional.
De hecho la película va a tener una aproximación muy ambigua: muchas veces uno no sabe si está en un sueño de Luis, si está en un recuerdo, si está en la realidad.. y esa frontera difusa del surrealismo va a estar todo el tiempo sobrevolando la película. Es una película donde la intención documental muchas veces pasa por lo sonoro y por la relación de algunas imágenes, pero que tiene mucho de emocional y de onírico también.

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