La espera para la recepción de cierto material que finalmente no pudo producirse dilató en el tiempo la publicación de esta entrevista que, en cualquier caso, mantiene pleno interés y actualidad tras la entrega de los premios Émile hace tan solo unas semanas.
¿Cuál fue la razón de mezclar las diversas historias que componen "Cuentos Revueltos"?
Teóricamente podríamos haber saltado de historia en historia sin que ellas interactuaran, pero entonces tendríamos múltiples finales, uno para cada historia, lo que no nos acababa de gustar. Queríamos tener finales comunes. Y para ello los personajes tenían que conocerse e interactuar entre ellos; de este modo Jack y Cindy tienen un final que comparten, por ejemplo. La dificultad estuvo en que nos permitimos superar el texto de las historias pero sin añadir texto, porque los cuentos de Roald Dahl eran para nosotros sacrosantos; no queríamos hacer un cuento al estilo de Roald Dahl, sino adaptar los cuentos de Roald Dahl. Así que intentamos establecer las relaciones entre Blancanieves y la Caperucita Roja, entre Jack y Cindy, entre la Caperucita Roja y el cerdito banquero (que en el texto original tan sólo se reduce a una línea que explica de dónde sacó ella su dinero, lo que nos obligó en cierta forma a inventar el personaje para darle una razón de existir) sin añadir texto, sin una línea extra. De este modo las relaciones se tenían que construir sobre el texto original o mediante acción muda. Así, si tomamos la relación entre Blanca Nieves y la Caperucita Roja - que cuanto menos deja entrever una profunda amistad que se extiende durante largo tiempo -, vemos que nunca hablan entre ellas, pero intentamos hacerlo de forma que fuera evidente para todo el mundo, para que no resultara una pantomima. Probablemente este aspecto, unir las historias, fue lo más difícil, no sólo del guión, sino de toda la producción de la película.
Los cuentos revueltos de Roald Dahl comprenden seis cuentos clásicos, pero dejásteis fuera el de "Ricitos de Oro". ¿Por qué?
Sí, cuando decidimos que todas las historias iban a compartir un mismo universo miramos al conjunto y nos dimos cuenta de que la historia de "Ricitos de Oro" tenía un tono totalmente distinto: está narrada como si transcurriera en un juicio y transmite una voz totalmente diferente de las demás. Y también necesitábamos cortar material de algún modo, porque tan sólo disponíamos de 16 minutos, y la primera prueba en animática ascendía hasta los 19. Así que quedó fuera, aunque realmente nunca se planteó que estuviera dentro por lo que he mencionado al principio. También ocurrió en cierto modo en el caso de "Los Tres Cerditos", cuya historia - o al menos la de dos de ellos - queda reducida al mínimo, a una sola escena, a pesar de que en los cuentos de Roald Dahl tienen su propio cuento e incluso tuvieron una secuencia de siete minutos. La versión de "Ricitos de Oro" que hace Roald Dahl es también preciosa pero es tonalmente muy distinta, con lo que no resultó difícil descartarla.
Se observa en las historias la existencia de un trasfondo socializante: hay un par de enanos de color, Cindy resulta ser bastante materialista, también hay un empoderamiento de la mujer ... ¿hasta qué punto profundizáis en este sentido lo que ya existía en los libros?
De hecho, el carácter materialista de Cindy ya existía en los libros, pero efectivamente otros aspectos no están. Por ejemplo el tema del perdón, que hace que el lobo desista de sus intenciones originales y desaparezca en el bosque, no existe. De hecho ese personaje no existe en los libros, es una inspiración basada en una de las portadas, pero está construido siguiendo su espíritu, porque lo que hace Dahl es pretender que está contando una historia horripilante que no admite finales felices, pero al cabo sorprende con finales muy humanistas. Es una trampa que suele hacer que me encanta: el autor te dice te voy a contar una historia salvaje, que será violenta y horripilante, incluso repugnante, pero al final presenta finales que son bastante humanos, bastante cálidos. Así que siguiendo este espíritu intentamos encontrar los finales comunes para las historias.
Básicamente cuando se cuenta una historia se trata de encontrar una moraleja; no es una opción. Si cuentas una historia que no tiene moraleja, normalmente es una historia vacía. Así que intentas encontrársela y pensar que a Dahl le hubiera gustado.
También resulta muy evidente un enfoque gráfico que hace que la presentación de las historias se parezca a ilustraciones de un libro.
Fue difícil también abordar este aspecto porque Quentin Blake era el autor de las ilustraciones de los libros y para mí es un dios, al menos en la misma medida en que lo es Roald Dahl. Así que también las ilustraciones originales eran sacrosantas para mí. Copiarlas hubiera sido blasfemo, pero al mismo tiempo todas o casi todas las adaptaciones que se habían hecho de Roald Dahl anteriormente - "Fantástico Mr. Fox", "Charlie y la Fábrica de Chocolate", "Matilda".. - nunca adaptaron el trabajo de Quentin Blake. Me encontraba en un punto extraño, porque no quería copiar a Quentin pero al mismo tiempo quería respetar su trabajo, porque es precioso: no sólo la línea, sino también la forma de los personajes, los volúmenes... Son realmente muy buenos. Parece como si los hubiera dibujado en la página en cinco minutos, pero realmente es un diseño muy bueno. Así que en la fase de concept lo que terminamos por hacer fue decir, ok, obviamente no va a ser Quentin Blake, va a ser diferente, pero será como si alguien se hubiera basado en el trabajo de Quentin para hacer marionetas a partir de él. Esa sería la aproximación: de forma que cuando uno ve a los personajes y se fija en los dibujos originales pueda reconocerlos. Fueron dibujados por otra persona, naturalmente, pero son los mismos personajes. Es lo que intentamos hacer.. y fue difícil porque soy muy fan del trabajo de Blake pero también lo es mucha otra gente, por lo que cuando muestras la película te encontrarás con gente que adoraba los dibujos originales, y queremos mantener una distancia respecto a ellos que al mismo tiempo no sea tan lejana como para hacerlos irreconocibles.
Sorprende gratamente encontrar dos tipos de acabado: uno más tipo marioneta para las escenas en que se están desarrollando los cuentos y otro más realista cuando están protagonizadas por el lobo que hace de narrador.
No se lo he contado a nadie antes. Originalmente, la separación de ambos mundos no se planteó de una forma tan extrema; tan solo se iba a hacer visible en los diseños de los fondos, pero se iba a usar el mismo tipo de personajes para ambos tipos de escenas por razones de tiempo, presupuesto, etc. Pero una vez nuestros compañeros de Sudáfrica compusieron el café donde se encuentran el lobo y la cuidadora y vi los primeros renders, todo resultaba tan realista que era imposible tener allí a personajes con un cabello o pelo esculpido como si fuera de plástico; no hubiera funcionado. Así que a mitad de producción llegamos a la conclusión de que si el mundo de la narración iba a ser tan realista, y queríamos que así fuera, no iba a funcionar con los mismos personajes, de modo que de repente tuvimos que crear otros con pelo más realista, piel más realista... No estaba planeado, pero cuando el realismo del café lo exigió, la necesidad del cambio se hizo evidente. Fue de nuevo una decisión difícil, pero estamos satisfechos porque subraya aún más la separación de ambos mundos.
¿Qué sensación os produce que este trabajo, que es una producción para TV, se vea finalmente en los cines?
Oh, es lo mejor, literalmente. Se ha podido ver así en Francia, en Bélgica y ahora en España a pesar de que es una producción para televisión, como todas mis películas. Y aunque es algo que no se tiene en cuenta cuando se hace, porque naturalmente tratas de hacer una buena película, sin compararte con otras producciones, esta oportunidad le ha dado una segunda vida y la posibilidad de que la gente vea ambas películas juntas, mientras que en televisión normalmente se emiten en el primer y segundo día de Navidad. También a nivel de sonido se ve diferente, musicalmente es perfecto. Y además la televisión es un acto íntimo, no puedo estar en los salones de casa de todos los niños para ver su reacción ante la película, algo que en una sala de cine es posible. Normalmente cuando haces una película puedes hacer proyecciones de prueba de las animáticas, principalmente por razones de comprensión, para asegurarte de que los niños de cierta edad lo entenderán todo, pero para esta película no hubo tiempo, y el pase de prensa fue la primera vez que tuve oportunidad de verlo con otra gente distinta de la del equipo, y ahora con los pases en cine estoy teniendo la oportunidad de viajar y verlo en festivales y es lo mejor. Nunca me había ocurrido antes. Es fantástico y me hace muy feliz.
Por otra parte se me hace a la vez muy raro y fascinante escuchar la película en diferentes idiomas. Cada versión me resulta super-diferente porque durante tanto tiempo he trabajado en cada línea del guión y me obsesiono tanto en la edición de las voces que conozco cada pequeño sonido de la película. Y de repente, escuchar una versión que para mí es completamente diferente me provoca muchas sensaciones. En el caso de la versión en catalán encontré que el cerdo era fantástico, mejor incluso que la voz original.
Pero realmente la calidad de las películas se asemeja mucho a la de un trabajo para cine, puesto que se observa muy buena iluminación, texturas y muy buena animación, con lo que funciona muy bien en la pantalla grande.
Lo que uno intenta es, a pesar del pequeñísimo presupuesto de la producción, hacer compromisos que no se hagan sentir como tales. Se trata de no comprometer la animación ni el guión, pero se pueden hacer sacrificios en los fondos: en nuestra película todos los fondos consisten en un espacio de tres paredes, y muchos de los objetos son planos, a modo de escenario de teatro, que de hecho fue nuestra inspiración. En nuestra primera reunión, cuando el co-director y yo nos encontramos en el café que sirve de marco a la narración, que pertenece a un museo de marionetas, entramos en él y vimos que todas las marionetas son preciosos muñecos de teatro, y que los fondos eran pintados y mostraban incluso las pasadas de pincel, pero eran encantadores, así que vimos que podíamos hacer también este tipo de sacrificios. Lo mismo con las cámaras: dijimos, bien, puesto que cada escenario consiste en tres paredes, ello limita todas las direcciones a las que la cámara puede apuntar, no se les dará la vuelta, lo que por definición significa un ahorro presupuestario del 25%. Es algo que pasa mucho en las producciones de animación europeas: no se trata de hacer con un presupuesto pequeño lo que hacen en América con un presupuesto mucho mayor, sino de tomar las mejores decisiones en diseño y en narrativa para que el presupuesto se ajuste a la película. Y de repente todo tiene un buen aspecto; lo mismo pasa por ejemplo con "El Gran Lobo Feroz": encierra magníficas decisiones de diseño y el presupuesto se gasta en lo que es importante. Es algo que pasa cada vez más y creo que es algo bueno.
Las limitaciones pueden resultar en algo beneficioso puesto que te obligan a centrarte en lo esencial. A veces me han preguntado si no desearía hacer algo más largo que producciones de treinta minutos y he dicho que no, puesto que el formato de treinta minutos me educa para contar algo de forma bastante económica, en un tiempo corto. Aunque reconozco que para esta producción ello fue como dispararme un tiro en el pie, porque al escribir lo hice para dos bloques de media hora. Pero los tiempos de producción fueron muy cortos, porque para estas películas el tiempo de pura producción fue de 16 meses (el tiempo para el guión y la preproducción fueron mucho más largos), y en este tiempo normalmente produces media hora, y nosotros hicimos dos bloques de media hora. Ello nos obligaba a estar muy centrados, porque normalmente cuando te sientas en una mesa de productores siempre hay como una especie de red de seguridad que da cierta tranquilidad que permite probar algunas cosas y si no funcionan, probar algo al mes siguiente. Pero en este caso teníamos que tener los dos bloques de media hora listos para Navidad del 2016 y no había modo de alargar los tiempos de producción, con lo que todas las discusiones eran bastante centradas, porque todos sabíamos que lo que decidiéramos no se podía echar atrás. Ello te da buenas vibraciones, me gusta.
Y los resultados han sido bastante buenos: entre otros reconocimientos, habéis obtenido el Premio Cristal de Annecy y tres nominaciones para los premios Emile: Mejor Producción de TV, Mejor Animación y Mejor Storyboard. ¿Cómo os hace sentir?
Sí, nos hace muy felices. Las nominaciones a los Émile me alegran y también me causaron cierta sorpresa porque había otras categorías en las que tenía mayor confianza, pero también es fantástico haber estado nominado a aquellas tres. Pienso que lo que se hace en animación europea es muy bueno: las películas cada vez resultan más interesantes y están atrayendo mayor atención, y creo que los Émile son un paso importante en términos de reconocimiento y éxito profesional. No sólo permitirán decir si una película ha sido muy buena, sino también si ha estado bien diseñada, si tiene buena música,... y espero que puedan tener continuidad.
¿Cuánta gente trabajó en las películas?
Creo que en los créditos aparecen entre 140 y 150 personas, pero naturalmente es una suma que resulta del trabajo de varios meses, de gente que entraba y salía de la producción. Los productores fueron Magic Light Pictures y tuvimos la ayuda del estudio sudafricano Triggerfish Animation Studios. El estudio en Berlín, que se montó para esta película, se encargó de una parte de la animación y la mayor parte del diseño, modelado y rigging. La gente del estudio Triggerfish son muy buenos y nos ayudaron mucho con la animación e hicieron el 100% de la texturización, iluminación, render y composición. Prácticamente nos salvaron porque los tiempos de producción eran muy ajustados y escribir el guión nos tomó mucho tiempo, y ellos se pudieron encargar de ayudarnos en la producción desde el primer momento por la experiencia previa que ya tenían. En Sudáfrica son un gran estudio, con mucha experiencia, especialmente en animación, y son muy fiables. Fueron determinantes y son los responsables de la buena iluminación y el feeling visual de la película.
Originalmente hubo dos directores: Jan Lachauer y yo. Escribimos juntos el guión e iniciamos un pre-storyboard con pequeñas ilustraciones, y nos dimos cuenta de que la cantidad de cuestiones que se originan diariamente eran demasiadas para sólo dos directores, así que para el storyboard contamos con un tercer co-director, Bin-Han To, lo que hizo el trabajo bastante comparable al de una producción de una sola media hora. Yo siempre trabajo en co-dirección, nunca dirijo solo y creo en ello porque compartir las dificultades las reduce a la mitad de dificultades, y compartir el trabajo lo reduce también a la mitad, pero compartir los éxitos los hace más grandes. La razón para co-dirigir es que en cierto punto hay tanta gente trabajando en la co-producción que surgen demasiadas cuestiones, y hay tanta gente acudiendo con ellas a tu despacho que necesitas a alguien más para responderlas. Así que llega a ser una necesidad encontrar a un co-director que esté completamente en sintonía contigo - con Jan escribimos el guión juntos y compartimos cierta visión del proyecto - de forma que no importa quién de los dos dé las respuestas.
"Cuentos Revueltos" recibió en la pasada edición de los Premios Émile los reconocimientos a Mejor Producción para TV y Mejor Animación en una producción para TV. Felicitamos al equipo y muy especialmente a Jakob Schuh, y les deseamos mucho éxito en sus proyectos futuros.
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