lunes, 13 de marzo de 2017

Entrevista a Michael Dudok de Wit

El artista y realizador holandés Michael Dudok de Wit fue uno de los invitados más especiales de la reciente edición de Animac, la Muestra Internacional de Cine de Animación de Cataluña que se desarrolló en Lleida. El creador de cortometrajes tan celebrados y reconocidos como "The Monk and the Fish" o "Father and Daughter", entre otros, acudió al festival para compartir la experiencia de la realización de su primer largometraje - "La Tortuga Roja" -, una obra maestra con la que ha estado nominado al Oscar al Mejor Largometraje de Animación y que constituye el primer caso en que el Studio Ghibli de Hayao Miyazaki coproduce un largometraje de un estudio extranjero. En efecto, "La Tortuga Roja" está coproducida por los estudios Ghibli y Wild Bunch junto a Why Not Productions, Belvision, Arte France Cinema, CN4 Productions y el estudio Prima Linea, donde se desarrolló la animación.
Tuvimos el inmenso placer de entablar una entrevista exclusiva con el realizador justo antes de que iniciara una masterclass atestada de público en que compartió y explicó el proceso de creación del largometraje. Con LOS DEL SOTANO habló de sus inicios, su inspiración, su modo de ver la animación, y también, por supuesto, de "La Tortuga Roja".


Quien ahora es un experimentado animador se encontraba en Barcelona dando sus primeros y titubeantes pasos a finales de los 70. Es muy posible que los momentos de soledad y contemplación que experimentó durante ese período hayan determinado el carácter de las obras que tanto reconocimiento le han valido. Así que la orimera pregunta es obligada: ¿Qué recuerdos guarda de su joven período en Barcelona?
Recuerdos mezclados, porque cuando llegué no hablaba catalán ni castellano, y no conocía a nadie salvo a la poca gente con la que trabajaba, y tenía muy poco dinero. Así que al principio hubo muchos momentos de soledad y me pasaba mucho tiempo paseando arriba y abajo, de día y de noche, por el barrio Gótico y simplemente me sentaba para ver a la gente o entraba en una bodega a comer. Tengo muy vivos recuerdos de todo ello; me encantó Barcelona con pasión. Al principio estuve extremadamente solo, también porque no sabía qué dirección iba a tomar mi vida: estaba al principio de mi carrera y mi confianza estaba muy baja, pero me encantaba la ciudad. Estuve durante un año y me encantaba el ambiente de Barcelona.

Quiso el destino, o la directora del festival - Carolina López - que en Animac coincidieran el artista belga y J. Amorós, quien acudía para recibir el Premio Trayectoria, y resulta que tuvo a Michael Dudok de Wit trabajando en su estudio durante su estancia barcelonesa ¿En qué consistió su trabajo con J. Amorós?
Llegué a Barcelona para trabajar en un estudio muy pequeño donde el jefe era americano y el equipo era español (Pegbar Productions, del fallecido Robert Balser) pero el proyecto se acabó al cabo de dos meses porque llegué cuando ya estaba terminando, y tras ello busqué otro estudio y alguien me sugirió que probara en Equip, así que llamé a su puerta y les pedí trabajo. Amorós era original y de buen trato, muy alejado de la figura de 'gran jefe'; era un artista como los demás. Había poco trabajo entre proyectos, pero trabajé unos 6 meses y realmente me gustaron mucho el equipo y el estudio.

¿Cómo llegó al convencimiento de que la animación sería la mejor vía para expresar sus historias?
Cuando estaba en mis estudios de arte en la universidad, más o menos al cabo de cuatro meses de empezar, pensé que quería contar historias a través de mi arte. En ese momento, en los 70, yo podía apuntar a dos cosas: los cómics, que en ese período eran muy interesantes, bajo la influencia de revistas como 'Heavy Metal', o a la animación. Y elegí la animación porque la música era otra de mis grandes aficiones, y aquélla puede integrar música y canciones, y es una dimensión que no podía alcanzarse con los cómics. Así que en ello se basó mi decisión de estudiar animación y una vez empecé con ello ya nunca cambié mi propósito.

¿Qué influencias reconoce en su trabajo?
Muchas. Muchos cómics de la Europa occidental, principalmente Francia y Bélgica, y cómic japonés como el de Jiro Taniguchi, un artista que me gustaba mucho y que murió hace pocas semanas. También el cómic americano de Winsor McCay. Pero para mi largometraje la mayor inspiración ha descansado en películas de imagen real, destacando la película "Los Siete Samurais" de Akira Kurosawa; esta película produjo una honda impresión en mí cuando era joven y ha permanecido conmigo para siempre.
En referencia a "La Tortuga Roja" añadiría más tarde el realizador que "la película tiene varias influencias, una de las cuales puedo sostener con bastante orgullo que fue principalmente 'Tintín', y también artistas japoneses como Hashimi Kawake, y artistas del cómic como Winsor McCay, Moebius, Manara..." y también durante su estancia en Barcelona descubrió al artista de principios del siglo XX Joan García Junceda, y sus dibujos fueron muy inspiradores para la película.

Sus películas se basan principalmente en la imagen y el movimiento y en la ausencia de diálogo ¿cuál es su punto de vista sobre este aspecto?
Sí, en los cortometrajes es muy habitual que existan trabajos sin diálogo. En el caso de los largometrajes es más inusual porque mucha gente cree que los diálogos son esenciales; yo no lo veo así, porque hay también otros lenguajes: el acting, el lenguaje visual, la música y los efectos de sonido... Pero además en el caso de "La Tortuga Roja", la historia descansa en gran parte sobre la soledad de una sola persona en medio de la naturaleza, así que forzosamente durante la primera parte de la película no iba a haber diálogo. En la parte en que ya había más personajes quisimos dar la impresión de que por supuesto eran capaces de hablar, pero no era necesario. En los inicios tempranos del guión había escrito un poco de diálogo, pero al final lo quitamos.

¿Su película está coproducida por Studio Ghibli, pero tiene un estilo marcadamente occidental? ¿Cómo pudo mantener esta personalidad?
La película no se hizo en estudio Ghibli, se hizo en Francia con artistas franceses, y españoles, italianos, belgas e incluso húngaros, pero no hubo ni un solo artista japonés. El caso es que ya el primer día pregunté a los responsables de Studio Ghibli si querían una película japonesa o que pareciera japonesa, y me dijeron que absolutamente no, que debía ser yo quien decidiera el aspecto de la película. Y de hecho creo que si hubieran dicho que querían una película que se pareciera a un trabajo del estudio Ghibli habría sido muy difícil para mí, porque hace falta mucho talento; así que no estoy directamente inspirado por Japón, pero sí a un nivel más sutil. Me inspiran el estudio Ghibli, el arte tradicional japonés, la arquitectura, su jardinería, el uso de la tinta.. y por osmosis, dado que me encanta Japón, hay una sensibilidad oriental en la película. Y no sólo por mi parte, sino también por parte de muchos de mis colaboradores.
Añadiría más tarde el realizador en su masterclass que a Miyazaki le encantó precisamente que no tratara de imitar el estilo de las películas japonesas, ante el número de películas europeas que sí trataban de hacerlo. Miyazaki expresaría que en cambio la película de Michael Dudok de Wit tenía su integridad, algo que para el artista holandés es el mejor cumplido.

¿Cuál fue el papel de Isao Takahata como productor artístico?
Básicamente significó que él daba su opinión, su feedback, pero no ejercía de jefe. Él decía que estudio Ghibli hace películas de autor, por lo que el director decide. Por supuesto si hubiera habido algo incorrecto en la película, los productores hubieran ejercido su influencia, pero mientras la película ofreciera un buen aspecto, la decisión correspondería siempre al director. Así es como ellos hacen sus películas, con mucho respeto por las decisiones del director - si son comprensibles o no, no hay diferencia. Pero de otro lado yo estaba muy agradecido por la confianza que depositaron en mi talento artístico y planteaba muchas preguntas, porque sentía curiosidad sobre su opinión y su feedback, e Isao Takahata tiene un conocimiento sobre la cinematografía mucho más extenso del que tengo yo y visualiza muy bien los simbolismos y las metáforas en el lenguaje cinematográfico, así que siempre sentía curiosidad hacia él.

¿Qué diferencias y dificultades supuso su trabajo como director para este largometraje respecto a los procesos y el modo de trabajar en sus cortometrajes anteriores?
La principal diferencia fue que en el caso del largometraje yo no animé en absoluto, mientras que en mis cortos yo era además de director, el animador principal y el artista de fondos. En este caso tampoco hice los fondos. Pero pude trabajar así porque el equipo era fuerte; si hubiera sido un equipo sin experiencia o sin la suficiente fuerza se me hubiera hecho muy difícil. Afortunadamente la mayoría de los animadores con los que contaba son mejores de lo que yo podría ser jamás, así que estuve muy tranquilo delegando toda la animación en el equipo.
Otra diferencia es que en esencia la historia es más compleja, y ello era nuevo para mí, pero necesariamente tenía que ser más compleja porque de otro modo la película no podría tener una duración extensa. Fue un reto que me supuso tomarme mucho tiempo para escribir la historia.

La escena inicial, con el mar embravecido y el ruido de las olas me pareció increíblemente real y sobrecogedora. ¿Cómo se hizo?
Es todo animación 2D realizada principalmente por un solo animador llamado Mouloud Oussid. Es un animador de efectos y se pasó un tiempo muy largo, unos diez meses o por ahí, sólo animando las olas. Y luego en la fase final de la composición digital se añadió la lluvia y algunos pequeños efectos de espuma y nubes. Pero la animación básica está animada a mano.

Para mí fue equiparable a la escena de un nacimiento: cuando el hombre llega a la isla es como si naciera. Y de hecho su película ejerce cierta contemplación hacia el ciclo de la vida.
Sí, es como dices. Por un lado es una película muy vinculada a la tierra, sobre un hombre llegando a la playa, buscando comida, cortando bambú.. es decir, es muy realista; pero el conjunto de la película guarda la dimensión de una fábula atemporal. Exactamente como dices, el hombre nace, avanza y se hace viejo, y una generación sigue a la otra. Hay dos niveles al mismo tiempo.

Tratándose de su primer largometraje ha recibido muy buenas críticas ¿cómo le hace sentir a usted a la hora de plantearse realizar más largometrajes?
Por supuesto como realizador necesito un mínimo de cumplidos; si no los recibiera en absoluto, significaría que algo no funciona en la película. Pero principalmente es importante para los productores, porque ellos han puesto millones de euros en la película y necesitan tener confianza en que recuperarán la inversión. No será una película de enormes recaudaciones, pero sin duda obtendrá beneficios, y ello es importante para los productores para que la próxima vez puedan tener la confianza de hacerlo de nuevo, sea conmigo o con cualquier otro realizador. Es una industria muy frágil, y ha habido muchas películas de animación que costaron una fortuna y fueron un fracaso comercial, y los productores no quieren verse envueltos en este tipo de películas.

Después de haber trabajado ambos formatos, ¿prefiere los cortometrajes o los largometrajes?
Es una pregunta interesante. Yo me quedo con ambos. Compararía los cortometrajes con poemas, que son muy puros y personales, y los largometrajes con novelas, que no tienen el poder de un poema sencillo pero sí tienen el poder de trasladar a las personas a lo largo de una historia extensa durante mucho tiempo. Los dos tienen sus cualidades y de hecho me gustaría seguir trabajando en ambos, básicamente.

Probablemente sea demasiado pronto para plantearlo, pero ¿está contemplando algún proyecto nuevo?
Sí es demasiado pronto porque estoy completamente volcado en la promoción de la película, que me lleva los siete días de la semana, desde hace meses y meses. Al no tratarse de un blockbuster es importante que viaje con la película, especialmente para los estrenos en los diferentes países, sean grandes o pequeños. Además me gusta tener sesiones abiertas con el público en las que pueda explicarles cómo se hizo la película y contestar sus preguntas. Pero ya llevo nueve meses haciéndolo y me acerco al final.

Y la constatación de que a Michael Dudok de Wit le gusta tener sesiones abiertas con el público para explicarles cómo se hizo la película se produjo durante la masterclass que el realizador desarrolló en Animac, en una interesante sesión atestada de público.
Empezaría el director rememorando cómo se vio envuelto en una coproducción con Studio Ghibli: "Todo empezó de manera bastante sobrevenida. Un día recibí un mail del estudio Ghibli en Toquio planteándome que les gustaban mis cortos, especialmente uno titulado "Father and daughter", y que querían coproducir un largometraje que estuviera escrito y dirigido por mí junto con una productora francesa". Según el artista holandés: "Antes de llegar al final del mail, ya estaba seguro de que iba a decir que sí. Por varias razones: en primer lugar porque hasta el momento había realizado sólo cortometrajes y nunca me había planteado hacer un largometraje, pero Studio Ghibli hace películas de director, en que éste es el responsable último de la historia y del aspecto de la película".
Así que el realizador se puso a trabajar en la idea del guión: "Hacía tiempo que tenía ganas de contar una historia sobre un náufrago que se encontrara solo en una isla desierta, pero lejos de querer plantear una historia tipo Robinson Crusoe, quería fijarme sobre todo en cuál sería la relación con la naturaleza, sin ningún reflejo de uno mismo. Les presenté a Studio Ghibli una sinopsis de dos páginas y contestaron inmediatamente que les gustaba y que me pusiera a trabajar en el guión".
"Quería hacer dos cosas: explorar la belleza de la naturaleza, y no sólo en relación a puestas de sol magníficas o playas vírgenes, sino la belleza de la naturaleza como tal, con su luz, la oscuridad, las sombras, la lluvia, e incluso la muerte.Y de otro lado quería hacer una película de entretenimiento, pero no sólo para una élite sino para el público en general, donde explorara la relación entre un hombre y una mujer que se enamoraran de una manera pura y sencilla". Y añade: "Quería alcanzar tres niveles: uno, el del puro entretenimiento; otro en el que se apreciara la belleza de la película; y un tercero, más difícil de explicar, que es el que deja una impresión profunda en quien ve la película".


El guionista y director tardó unos cinco o seis meses en escribir la historia y cinco años en desarrollar el storyboard y la animática; según lo expresa él: "me tomó cinco años crear una versión temprana de la película que fuera lo más perfecta posible".
El artista viajó hasta las islas Seychelles para explorar a fondo la flora y fauna de las islas, volviendo con un montón de fotografías, anotaciones y dibujos, y dedicó muchos meses a hacer esbozos y previsualizaciones para definir el aspecto que iba a tener la película con diseños hechos a carboncillo y lápiz. Según Michael Dudok de Wit: "Escogí un estilo realista en base a una decisión puramente estética que buscaba hacer una película muy bonita. Fue una decisión muy ambiciosa, porque es un estilo muy difícil de animar, donde no sólo los dibujos tienen que ser realistas sino también los movimientos".
Tras los cinco años de preproducción hubo un año de parón en que los productores fueron en busca del dinero necesario para invertir en la película, y a continuación se pusieron a trabajar en el estudio Prima Linea de Angouleme. Apunta el director que: "Allí la mayoría de artistas eran franceses, pero también había dos españoles: uno de ellos Antonio Mengual y el otro Thierry Torres de Valencia".(...) "Para mí era importante que todos los animadores estuviéramos en el mismo estudio - al contrario de muchas producciones que suelen dividir la animación en equipos en varios países, principalmente en Europa del este o en Asia, por razones económicas o de otro tipo - porque como director me interesaba hacerles llegar directamente las explicaciones de qué era lo que quería y cómo debían hacerlo. Tenía muy claro que quería llegar a un nivel de calidad visual muy elevado, y para ello tuve que explorar mucho, especialmente durante el primer año de producción. Y quería ver también lo que podían aportar los animadores, cada uno con su talento individual; ver sus cualidades y hacer crecer la película a partir de cada una de esas cualidades. Lo cual me colocaba en una postura poco segura porque eso abría muchas incógnitas, aunque de hecho la creatividad es sinónimo de vulnerabilidad". Añade el realizador que: "Tuvimos suerte porque cuesta encontrar a animadores que puedan dominar la animación con este tipo de realismo, pero cuando contratamos a nuestro equipo dimos con muchos animadores que acababan de finalizar la producción con Sylvain Chomet para la película 'The Illusionist', que siendo distinta a la nuestra, tenía también una vertiente muy realista".
La animación se realizó mediante dibujo digital en tabletas Cintiq, marcando la primera vez que Dudok de Wit hacía una película con dibujo digital en lugar de dibujo en papel. Inicialmente Dudok de Wit tenía intención de utilizar también dibujos en papel en la película, y de hecho se desarrollaron unos primeros tests de animación en papel en el estudio Prima Linea para configurar ideas sobre el estilo de animación, el estilo de la línea, etc. Pero se desarrollaron también pruebas en animación digital y el realizador concluyó que la línea del lápiz digital le gustaba más y que el dibujo digital les daba más libertad creativa, al tiempo que era más económico y hacía más fácil corregir pequeños errores en la animación, y para él como director era mucho más fácil controlarlo todo; con la ayuda de Jean-Christophe Lie, que acabó haciendo de director de animación, haciendo una primera criba de los planos animados.
Para acometer un estilo tan realista de animación se utilizaron referencias basadas en actuaciones de actores reales, si bien no se recurrió a la rotoscopia. Se filmaba a los actores para fijarse en sus poses clave, para definir ángulos de cámara en relacióna al layout..., y luego se procedía a dibujar. Como apunta Dudok de Wit: "Ocurre que cuando animamos seres humanos recurrimos muchas veces a movimientos y posturas que son clichés, y eso está bien porque es reconocible, pero también puede resultar aburrido, así que el uso de actores como referencia puede ayudar a encontrar nuevas posibilidades expresivas, e incluso analizar los pliegues de la ropa, solución que existe desde las primeras películas de Disney".
Lo único que no se animó en 2D fueron la tortuga y la balsa. Según el realizador: "decidimos animar la tortuga en cgi, porque su caparazón es un elemento rígido y sus aletas tienen una forma muy concreta que se haría extremadamente difícil de mantener en una animación tradicional cuando se quisiera hacer girar la tortuga en el agua. Lo mismo ocurrió con la balsa de bambú. Pero todos los demás personajes de la película están animados a mano".


Por otra parte hubo un equipo de 12 animadores que trabajaron exclusivamente durante dos años en la creación de los efectos especiales en 2D, como las olas, humo, etc. Según Dudok de Wit: "La animación de los efectos especiales requiere un talento especial muy perfeccionista y un gran entendimiento de cómo actúa el agua, el humo y similares. Y la paradoja es que si están bien hechos, la gente no se va a fijar en ellos, sino en lo que hacen los personajes, aunque inconscientemente se note la presencia de los efectos especiales. Pero si se hacen mal o de cualquier manera, provocarán un efecto distractor sobre el espectador.
Otro pequeño equipo trabajó también durante dos años sobre las sombras. Se dio mucha importancia al tratamiento de la luz y de las sombras. "De una parte porque indicaban el momento del día en que se desarrollaba la acción según su tamaño y orientación; en segundo lugar por su fuerza expresiva a nivel visual; y en tercer lugar porque las sombras establecen una relación muy precisa entre la animación y los fondos sobre los que transcurre". Dudok de Wit se preocupó incluso de diseñar un layout de la isla para uso interno con el objetivo de localizar la fuente de luz y la forma de las sombras según la hora del día en que se desarrollara la acción.
En los diseños de fondos se crearon ilustraciones que eran complejas en su sencillez, un aspecto que en el que se profundizó porque al fin y al cabo reflejan una dicotomía que Dudok de Wit observa en la vida: es caótica y compleja pero a la vez muy sencilla. "No hice ningún fondo para esta película,- apunta el director - siempre fue el equipo de fondistas quien se encargó de ello, bajo la supervisión de Julien De Man. Sí que durante la preproducción realicé decenas y decenas de fondos, para explorar las texturas y el color; y el equipo se inspiró en ellos para hacer los de la película". En efecto, los fondos están realizados con la misma técnica y estilo aplicados por Dudok de Wit en sus esbozos, donde la calidad artesanal del carboncillo confiere a las imágenes una textura granulada bella y manual. "Después los dibujos se escaneaban y se les daba color en Photoshop. Mientras que la luz y las sombras eran añadidas en la fase de composición".
El realizador quiso incidir en que todos los fondos y la posición de los personajes respecto a ellos, el espacio, líneas de energía diagonales y curvas, las formas recurrentes... son importantes para crear las sensaciones de la película y para darle su calidad. "No se trata de hacer solamente fondos bonitos". Y apuntaba que muchas veces es cuestión de intuición, que es una fuerza extraordinaria y lo más bonito de los sueños. Nosotros no podemos más que agradecerle a Michael Dudok de Wit que nos deje compartir esos sueños a través de sus películas.


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