En el París de la Belle Époque la pequeña kanaka Dilili recorrerá las calles de la ciudad con el fin de investigar una serie de misteriosos secuestros de chicas. Un joven repartidor, buen conocedor de la ciudad, la conducirá con su triciclo a conocer a hombres y mujeres fascinantes que les revelarán informaciones, pistas e ideas que les llevarán a dar con una tenebrosa secta, y acabarán luchando por descubrir la luz en la oscuridad y preservar la vida en común.
Ocelot transita terrenos ya habituales en sus películas como el hecho de desarrollar la trama en torno a un joven protagonista con un componente racial, una niña en este caso procedente de Nueva Caledonia, cuyo carácter despierto y osado la empujan a poner de manifiesto hechos o situaciones que plantean una o varias cuestiones con un marcado carácter social. En esta ocasión se trata de denunciar las actitudes machistas y racistas con una historia que transcurre en uno de los núcleos de mayor desarrollo cultural y científico del siglo XIX, como es París. En un sabio uso del contraste, el realizador contrapone la ciudad de la luz a la oscuridad que se esconde bajo su superficie, mostrando cómo un "Paris joli" (París bonito) puede ser también un "Paris pourri" (París podrido) como pone en boca de los miserables miembros de la secta de los Maestros Alfa. En efecto, de una parte, nos encontramos con que Dilili es una niña de Nueva Caledonia que debe sufrir los embates del racismo, disfrazado incluso bajo la capa de un disfraz pretendidamente cultural: la secuencia de inicio de la película nos la presenta en un ambiente que nos traslada a su aldea de origen, sólo para revelar que se encuentra prácticamente enjaulada a modo de atracción de feria en un recinto del zoológico. Cuando deja allí su jornada de trabajo, la joven mestiza debe seguir haciendo frente a todo tipo de comentarios sobre su origen y el color de su piel.
Por otra parte, Ocelot nos muestra una ciudad en la que junto a los esplendorosos monumentos y edificios que hicieron de la capital francesa uno de los centros con más glamour de la época, se cruzaron abundantes personalidades que coincidieron en ese momento histórico e hicieron de sus actos, pensamiento y descubrimientos hitos determinantes del progreso en los terrenos de las artes, la filosofía, la medicina o la ciencia: en el transitar de Dilili y de Orel a lo largo y ancho de París una centena de personalidades hacen su aparición, como Renoir, Monet, Degas, Picasso, Poiret, Renan, Anatole France, Claude Debussy, Erik Satie, Pasteur, Eiffel, Toulouse-Lautrec, Marcel Proust, Rodin , entre otros, y junto a ellos grandes mujeres desde Sarah Bernhardt a Jean Jaurès, o Colette, Marie Curie, Camille Claudel, Suzanne Valadon, Louise Michel ... que a menudo han resultado menos reconocidas o no han gozado de tanto reconocimiento. Con ello se pone de manifiesto de forma incontestable una evidencia a menudo no suficientemente reconocida, como es que históricamente las mujeres han sido tanto o más capaces que los hombres de hacer grandes cosas, y sin embargo han sido y son todavía a menudos víctimas de discriminación o de cosas peores, como el maltrato, como la película ejemplifica en el caso de las niñas secuestradas bajo el asfalto de París, físicamente sometidas y utilizadas como si de mobiliario se tratara en una de las escenas más chocantes del largometraje.
Aquel paseo por la galería de personajes de París constituye también, empero, uno de los principales talones de Aquiles de la película, en tanto que dificulta el progreso de la trama e impide que adquiera verdadero interés dramático hasta bien avanzado el metraje. Hasta entonces todo sucede casi como en un pase de diapositivas en torno a los bellos rincones, las artes y las personalidades de la ciudad de la luz, que deja poco margen para profundizar en ellos y para ver hacia dónde conduce la película.
Gráficamente nos encontramos con una de las principales novedades en las películas de Michel Ocelot, por cuanto que el realizador ha dejado que París hable por sí mismo al aparecer reconstruido mediante fotografías de todos los rincones y espacios de la ciudad tomadas por el propio Ocelot y retocadas a conveniencia. Es una apuesta arriesgada por cuanto que, si bien los fondos siguen revelando un sentido artístico y un buen gusto indiscutibles, el contraste de las fotografías con la sencillez de los personajes es notable, y acaba generando un efecto extraño, como si los personajes no pertenecieran a ese espacio. De hecho, es en las escenas más alejadas de ese realismo, como en las galerías bajo los cimientos de la Opera de París donde la soprano Emma Calvé entona su voz en una barca-cisne, o en la secuencia a bordo de un dirigible que acaba encantadoramente iluminado, donde más presente está el sentido de la maravilla y el colorido que caracteriza los trabajos de Michel Ocelot.
Por otro lado, el estilo sencillo y evocador del cut-out de Lotte Reiniger permanece en los personajes animados en 2D y 3D, donde la preferencia por disponer a las figuras de perfil y la sobriedad de las expresiones siguen demostrando que Michel Ocelot sigue privilegiando la simplicidad frente a los movimientos enérgicos o a la estricta observancia del peso y el equilibrio en la animación. Acaba resultando evidente que para el artista francés los personajes son principalmente un medio para contar una historia y lograr cierta composición artística, y en este sentido no será importante si, por ejemplo, un carro va tirado por caballos en 3D completamente iguales y trotando con el mismo ciclo. Al fin y al cabo, el conjunto sigue despertando la fascinación que Michel Ocelot sabe levantar visualmente en cada una de sus películas.
Lo mejor: la incontestable fuerza de su mensaje, que se despliega a lo largo de toda la película en pro de la mujer y contra la discriminación
En contra: un excesivo desfile de personajes que lastra el desarrollo de la trama y deja poco lugar a la introspección.
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